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文獻檢索:

在疏離與聚合之間——圖文關系考辨及相關問題研究


□ 董琦琦

北京聯合大學師范學院語言文化系 100011

摘 要:

圖像與文字作為人類有史以來的兩大敘事符號,從未間斷過彼此間的事實往來。進入圖像時代后,兩者爭奪文化資源的事態進一步升級,圍繞圖文關系生成的知識場域更是引發當代文化研究熱潮。鑒于圖文關系的重要性,本文首先對圖文關系進行了譜系學研究,說明兩者關系的歷史性轉折有效促進了視覺藝術的繁榮發展;接著以圖像真偽之辨為據,指出其間內蘊的視覺悖論是導致命名與指示、言說與狀物、意指與模仿、讀與看、詞與物等傳統表征關系瓦解的直接原因;最后旨在破除“圖像轉向”謬誤之說,強調圖文關系并非處于非此即彼的對峙狀態,而是從未出現過真正意義上的關系斷層。

分類號:

  • [I0]
  • > 文學
  • > 文學理論

  • ■董琦琦

      圖像與文字作為人類有史以來的兩大敘事符號,從未間斷過彼此間的事實往來。進入圖像時代后,兩者爭奪文化資源的事態進一步升級,圍繞圖文關系生成的知識場域更是引發當代文化研究熱潮。鑒于圖文關系的重要性,本文首先對圖文關系進行了譜系學研究,說明兩者關系的歷史性轉折有效促進了視覺藝術的繁榮發展;接著以圖像真偽之辨為據,指出其間內蘊的視覺悖論是導致命名與指示、言說與狀物、意指與模仿、讀與看、詞與物等傳統表征關系瓦解的直接原因;最后旨在破除“圖像轉向”謬誤之說,強調圖文關系并非處于非此即彼的對峙狀態,而是從未出現過真正意義上的關系斷層。

      [關鍵詞]圖文關系;視覺悖論;圖像轉向

      [中圖分類號]IO [文獻標識碼]A [文章編號]1004 - 518X( 2012) 08 - 0076 - 06

      董琦琦(1981-),女,北京聯合大學師范學院語言文化系副教授,文學博士,主要研究方向為文藝理論與批評。(北京 100011)

      “視覺文化”一詞最早由藝術史學者阿爾珀斯在20世紀70年代主導“新藝術史研究”時提出,并于1983年使用該術語指稱荷蘭的繪畫是“荷蘭視覺文化”。1988年4月,美國“迪亞藝術基金會”在紐約舉辦了一個主題為“視覺與視覺性”的研討會,與會學者開始醞釀“視覺文化”雛形。20世紀90年代,“視覺文化”書籍掀起出版高潮,先后涌現出《視覺文化》、《視覺研究》等專題期刊,相關討論綿延不絕。

      “視覺文化”從20世紀后半葉開始作為專業術語被使用,事實上,此前有關視覺的非自覺的、零散的研究一直存在,幾乎與人類理智文明的歷史一樣久遠。在西方,早在古希臘時代,相關問題域已經介入學術研究視野。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中視“視覺”為神靈饋贈人類的最大恩典,并借蒂邁歐之口宣稱“視覺”不僅賦予人類探究宇宙奧秘的能力,協助其創建集人類智慧之大成的哲學,而且在根本上還是勾連神圣理智運動與人類理智運動的中介橋梁。神發明“視覺”的目的在于“讓我們能夠看到天上的理智運動,并把它應用到我們自身的理智運動上來,這兩種運動的性質是相似的,不過,前者穩定有序而后者則易受干擾,我們通過學習也分有了天然的理性真理,可以模仿神的絕對無誤的運動,對我們自身變化多端的運動進行規范。”“我們”是對整個人類的統稱,人通過“觀看”分有了神圣理智運動,進而獲得規范自身行為的標準。

      亞里士多德在《形而上學》卷首也對人類諸種感覺作出了評判。他指出:“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明;即使并無實用,人們總愛好感覺,而在諸感覺中,尤重視覺。無論我們將有所作為,或竟是無所作為,較之其他感覺,我們都特愛觀看。理由是:能使我們識知事物,并顯明事物之間的許多差別,此于五官之中,以得于視覺者為多”。強大的認知功能令“視覺”備受青睞。

      此時,盡管人們對視覺的可靠性并非堅信不疑,但視覺在人類感官系統中的核心地位已見端倪。如果說西方文化最初是一種聽覺文化的話,那么,至公元前5世紀,在希臘文化中出現了視覺優先理論。之后,視覺優先性伴隨著文藝復興造型藝術的崛起進一步鞏固,又加之現代科技昌明發達,視覺中心主義的分布格局不但沒有減弱,反而躋身為主體哲學建構的有效工具。然而,有必要說明的是,此間同為敘事符號的語言文字一直與之分庭抗爭,使得圖文關系作為一個歷史性話題延續至今,當下,圍繞其生成的知識場域更是無爭議地引發了時代研究熱潮。

      一、圖文關系轉折的歷史契機

      圖文關系并非專屬于圖像時代的話題,在照相術發明之前,圖像主要活躍在繪畫、雕塑等領域,圖文關系集中顯現為詩畫之辨。

      據普魯塔克記載:公元前500年,古希臘抒情詩人西摩尼德斯曾宣稱“繪畫是無聲的詩,詩歌是有聲的畫”。受上述說法的影響,古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯傾向于將詩畫等量齊觀,得出“詩如畫”的結論,于是,《詩藝>有文載日:“詩歌就像圖畫:有的要近看才看出它的美,有的要遠看;有的放在暗處看最好,有的應放在明處看,不怕鑒賞家銳敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厭”。就審美效果而言,詩畫如出一轍,優秀作品讓人百看不厭,拙劣的叫人不忍目睹。賀拉斯的觀點直接為新古典主義所繼承。

      中世紀初期,禁欲主義大行其道,文藝因被視作感官享樂活動而遭到鎮壓。8-9世紀,希臘教會極力阻止圖像服務于宗教,聲稱制作宗教圖像是違法的,并銷毀大量現存品,是名副其實的圖像破壞運動。在圣·奧古斯丁前,中世紀對圖像普遍持有謹慎觀望的態度,部分地與其對符號及其象征功能的歷史成見有關。待奧古斯丁成功運用古典修辭學完成《圣經》詮釋后,包括圖像在內的符號均附著了為被上帝使用而存在的意義。1563年,羅馬天主教會在特倫托議會中重申了圖像在信仰生活中的價值,為視覺藝術的發展壯大積蓄了力量。中世紀對圖像的態度發生了由“敵對”到“容忍”再到“接納”的變化,視覺藝術因為平添了某種神秘意蘊而獲得了認同與肯定。

      文藝復興時期,一批專業畫家結合自身實踐經驗為視覺藝術的存在進行了言說與辯護。14 -15世紀之交,佛羅倫薩畫家賽尼諾·切尼尼在《藝術指南》一書中匯編了許多與繪畫有關的實用性建議,如怎樣混合石膏粉、灰泥、清漆,如何鑒別顏料優劣并借此組合出各種效果,怎樣制作畫刷等。以此為基礎,切尼尼指出“有一門藝術叫做繪畫,它需要幻想和靈巧的手工,來發現和制造隱藏在真實事物背后的見所未見的永久的東西,來證實并不存在的事物。所以,理所當然,這門藝術是居于第二重要的位置,在科學之后,在詩之前。”繪畫在此已非一般性的手工技藝,它與隱匿在自然事物背后的、不可見的神秘存在緊密關聯,擁有發現并呈現后者的超凡本領。在此之前,繪畫未曾被如此看重過。

      稍后,一部劃時代的理論著述《論繪畫》由雷歐·巴蒂斯特·阿爾伯蒂于1435至1436年間寫成。《論繪畫》共3卷,被公認為繪畫理論史上第一部現代之作。該書距離切尼尼的《繪畫指南》不過三十幾年的時間,但傳授的已不僅僅是手工技藝的“技法”和“口訣”,而是凸顯了繪畫的知識性和智力性,上述殊榮在中世紀前只屬于哲學。《論繪畫》詳細解釋了創作透視陰影所必需的光學和幾何原理,“透視”概念由此被引入繪畫領域,這一方法的應用與推廣對視覺中心主義的確立至關重要。

      自詩畫關系生成以來,多數說法流于粗糙,達-芬奇作為文藝復興藝術哲學的集大成者,是萊辛之前系統闡釋詩畫區別的第一人。他指出繪畫無言,卻能夠如實地表現自己,其結果是實在的;詩長于言辭頌揚,借助語言把事物陳列在想象當中,缺少的正是繪畫所提供的形似。詩與畫的關系猶如對某物的想象與其實在、影子與投射之物的關系一樣。區別于柏拉圖,達·芬奇更相信感覺經驗的可靠性,繪畫由于以最高貴的視覺為基礎,所以較詩歌而言,它在來源方面更經得住考驗。達·芬奇又強調想象之物不及肉眼所見之物來得美妙,肉眼接收實在形象,通過感官傳遞給知覺;想象除非依靠記憶,否則無法超越知覺的范圍。在達·芬奇看來,感性直觀的美才是藝術追求的最高目標。雖然這一觀點在萊辛處得到了矯正,但達·芬奇對繪畫的推崇標志著意大利文藝復興藝術重心的歷史轉折。

      文藝復興前,繪畫的地位一直不高。在古希臘時代,繪畫、雕塑等藝術門類向來是貴族不屑一顧的手工技藝。中世紀經院哲學繼承上述觀念,認為邏輯學、修辭學、詩歌、算術、幾何學、天文學、音樂是高尚的自由藝術,繪畫、雕塑只能算作機械藝術。至文藝復興初期,上述觀念仍舊發揮作用,詩人和哲學家依然身份顯赫,畫家、造型藝術家盡管多才多藝也未能獲得應有重視。面對不公正待遇,包括繪畫在內的視覺藝術力排眾難拓展生存空間,終于在現代美學崛起后迎來了華麗轉身。

      鮑姆嘉通是德國啟蒙思想家、哲學家、美學家,對現代美學的誕生和確立意義重大。1735年,鮑氏在博士論文《詩的感想:關于詩的哲學默想錄》中首次使用“Aesthetic”一詞,爾后又對其內涵加以解說,將美學的研究對象嚴格限定在感性認識上,與理性認識無關,美學作為一門獨立學科被明確提及,極大程度地左右了康德、克羅齊等人對“美”的看法。事實上,古代哲人對感性事物的洞悉和把握并不滯后,早在公元3世紀時,新柏拉圖主義代表人物普洛提諾就在《九章集》中將大自然區分為兩個部分:一部分是理性的,一部分是感性的。只是為西方文化尚理性、輕感性的傳統所使然,后者長期被埋沒。然而,在海德格爾看來,現代美學的起源和形成并非直接來源于對藝術的沉思,而是取決于人的生存狀態。近代以來,由于人主體地位的提升,“我”及“我”的存在狀態成為第一性的,以本己狀態呈現的“自我”在根本上決定著其感受事物的方式以及現代美學的思想路徑,為訴諸直覺體驗的視覺圖像提供了理論支持。進入后現代主義時代,“圖像”徹底擺脫長期被語言文字壓抑的“他者”形象,贏得了強有力的支持與聲援,甚至為“事物本身”所無法企及。

      二、視覺悖論引發的表征危機

      回顧歷史,人類文明形態大致經歷了如下幾個階段,即面對面交流的講故事時代、以文字為主要媒介的印刷時代、通過圖像傳播信息的視覺文化時代。后兩個階段又被本雅明統稱為“機械復制時代”。在印刷術廣泛傳播前,柏拉圖創建的“模仿說”具有相當的影響力,統攝西方思想界長達兩千多年的時間。它聲稱“理念”是第一性的,理念世界、現實世界、藝術世界由上至下依次排列,后者對前者無一例外地顯現為模仿與被模仿的關系。進入機械復制時代后,單純的手工制作方法已難以滿足普羅大眾的審美需求,藝術不再是小范圍事件,其獨一無二的神圣光暈在大批量的復制工序中逐漸隱匿或消失,藝術生產方式及存在形態的改變導致藝術世界與現實世界的關系不得不相應作出調整。半個世紀后,電子產品漫天飛舞,人為敘事符號虛擬情景的能力進一步增強,甚至無需參考現實原型便可以假亂真,虛擬文化的繁榮令圖像問題更加復雜。較之于“模仿說”而言,復制和虛擬不僅取締了原作與摹本的高下等級,而且還消解了言、意、象的傳統表征關系,古典主義藝術法則的權威性、確定性被無窮無盡的可能性、偶然性所取代。

      關于語言與圖像的功能及關系問題,比利時超現實主義畫家勒內·馬格利特借助畫作《形象的背叛》、《兩個秘密》進行了深入解析,在顛覆人類視覺經驗、瓦解傳統觀看習慣方面堪稱典范。《形象的背叛》構圖并不復雜,畫面主體部分是一個醒目的大煙斗,下面寫著一行排列整齊的法文“這不是一個煙斗”,意圖提醒觀看者畫面上的煙斗并非一只實在的煙斗,不過是與實物相似的藝術符號罷了。正如福柯所診斷的:“《這不是一只煙斗》表現的是言語對物形的切人及言語所具有的否定和分解的潛在能力”。語言文字以強有力的姿態介入視覺圖像并對其可信性加以祛魅,在一定程度上彰顯了20世紀以來詞語在繪畫史上地位的提升。然而,《形象的背叛》的革命性意義并非局限于此,當彼此矛盾的視覺呈現與文字描述位于同一空間內時,其間的作用力是相互的,決非單一維度的,兩者一同實施著對對方不真實性的揭露與昭示,詞語事實上并未取得決定性的勝利。

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